« De la peau qui couure le corps de l’homme. Chap XCV »(1)

Quand Charles Estienne rédige « La dissection des parties du corps Humain » (1545-1546), il évoque rapidement la délicate relation qui lie l’image et la réalité, entre reproduction picturale, transcription et trahison. Partant du constat que l’anatomie est expérience avant tout, il dénonce l’inutilité d’un tel ouvrage, lieu commun que Vésale introduit lui-même dans la préface de son De Fabrica Corporis Humani, en invitant son lecteur à quitter le volume pour apprendre de ses yeux. Estienne en appelle cependant plus loin au peintre qui, en suivant son pourtraict ou description, le vray artifice de nature, (…)approche la nayve figure des choses (…), que les images peinctes ou eslevées, remonstrent lesdictes choses presque vifves et naturelles(2). Poursuivant un objectif extérieur à la traduction d’une réalité scientifique, l’artiste propose une vision qui, pour être nayve, c’est à dire simple, inexpérimentée et sans artifice, saura atteindre un degré de véracité qui constituera une approche méthodologique et descriptive peut-être plus directe de la réalité, une « manière de faire des mondes » pour reprendre le titre de l’ouvrage de Nelson Goodman, qui en vaut finalement bien une autre.
Les œuvres des artistes suisse Alex et John Gailla évoquent très souvent cette vision écorchée du corps qu’ils décomposent et exposent, maltraitent, fabriquent et analysent. Loin de constituer une quête de la beauté onirique incarnée dans les kouroï et Korai dominant l’imagerie publicitaire, leur exploration du corps est fondamentalement liée à la question de la définition de l’identité. Ils étudient alternativement ou simultanément l’être humain dans le contexte du règne animal, de la famille et de la société.
(C)Alex & John Gailla

I « Quelles font les facultez defquelles chafcune partie du corps eft gouuernee. Chap III»
Plusieurs séries d’œuvres ont en commun une réflexion portant sur la frontière qui existe entre humanité et animalité. « Schweinkopf » et « MenschenFuss » ne relèvent pas seulement l’épineuse question de la relation entre la psychée et le corps, mais se concentrent à dessein sur l’être humain en tant qu’animal, l’interprétant presque à la manière dont Descartes pense le chien, une machine mécanique qui vit, sent, mais est dépourvu de passions. Alex et John Gailla présentent sous cellophane des morceaux de boucherie. Si la barquette n’y suffisait pas, l’étiquette du code barre collée sur la cellophane replace ce morceau dans leurs différentes chaînes de consommation, alimentaire et économique, dont elle montre au passage le caractère fusionnel. Sommes nous ce que nous mangeons ? La démarcation imposée par l’homme entre le règne animal et lui-même n’est pas biologiquement justifiable, cette ligne de démarcation n’est que culturelle et se rattache – au-delà d’une question d’orgueil – à une complexe construction humanocentriste de l’identité et de la culture, si ancrée dans l’inconscient collectif que l’anthropophagie et la zoophilie sont (quasi)universellement taboue. Qu’y a-t-il de si sacré dans le corps ? C’est de façon pragmatique que « Brain » et « Heart » placent l’observateur devant le spectacle cru de sa propre matérialité.
(c) Alex & John Gailla
La pertinence de la définition de l’identité est présente dans de nombreux travaux des frères Gailla. Tandis que le mot« pourtraict » d’Estienne, synonyme de description, trouve son accomplissement le plus noble dans le portrait littéraire capable de pénétrer psychologiquement l’individu grâce à l’éthopée, l’image banalisée dite d’identité ne comprend guère plus que les traits du visage. Les Gailla jouent avec cette notion en proposant des alternatives telles que « Diptyque » ou les « Portraits de d’Amis ». Ces séries constituent des réflexions sur ce qui définit le principe même d’identité. Présentés par les artistes comme des portraits intimes d’amis, leurs dos photographiés deviennent des peaux découpées et clouées sur un support, comme tannées. Chacune de ces métonymies identifiables par les artistes et leurs modèles seulement, fond leur propriétaire dans l’anonymat. Les traces personnelles, grains de beauté ou tatouages permettent de rendre leur identité à ces individus dépecés, mais relève cependant plus de l’identification du corps d’un proche à la morgue que de la contemplation de la beauté des traits.
Certaines photographies des frères Gailla vont encore plus loin en évoquant la définition même d’humanité. « Susi 1-2-3 » représentent trois vues saisissantes d’un enfant dont le regard évoque la quiétude froide de la mort. Il s’agit d’une poupée. La mise en scène morbide des séries « Doll » évoquent précisément cette question de la norme définissant le moment où légalement un fœtus devient un être humain, mettant en abyme la genèse biologique et l’entrée dans sa famille biologique. La photographie « Double 1 », montrant les têtes fusionnées de deux bébés, exprime ce besoin de compréhension de dilution du principe individualisant de la personnalité dans celui, collectif, d’humanité. Cette question accompagnée de celle du développement et de l’affirmation de la personnalité est d’autant plus intime et inconsciente dans l’œuvre des artistes qu’elle est aiguisée par leur propre gémellité.
« Double » (c) Alex et John Gailla

II « De la diffection particuliere des yeulx du corps humain. Chap VIII »
Peut-on cependant évoquer des questions si fondamentales avec les seuls moyens plastiques ? Quand Charles Estienne écrit du peintre qu’il approche la nayve figure des choses et évoque l’approche nayve du peinctre ou tailleur, il poursuit en disant que l’exactitude dans la représentation, remonstrent lesdictes choses presque vifves et naturelles. Cette considération prend sa force non précisément dans la question de l’exactitude de la représentation, mais dans la célébration de la liberté que peut prendre l’artiste avec son sujet. Puisqu’il s’agit ici d’un contexte d’anatomie, de représenter des écorchés dans des postures actives ou imitant des sculptures de l’Antiquité. Il s’agit finalement pour Estienne de considérer la proposition plastique en tant que reproduction de l’événement comme une version légitime et pertinente de la réalité, au même titre et parallèlement à l’expérience : la justesse de la narration, la puissance de l’hypotypose.
Prenant leurs distances avec la représentation réaliste, et conscients de la puissance suggestive des images, les frères Gailla s’interrogent constamment sur les processus narratifs et les modes de perceptions de l’image en intégrant le processus d’observation de leur futur spectateur dans leurs choix plastiques. Au-delà du phénomène de réaction épidermique dû à la crudité des images ainsi qu’au dérangement provoqué par certaines questions, ils s’interrogent sur leurs propres moyens de production et renouvellent régulièrement leurs procédés plastiques. Ces préoccupations les ont conduits à réfléchir sur le principe de déconstruction de l’image. Plusieurs séries photographiques comme « under surveillance » ou « Doll », ont pris la forme de tableaux modulaires que le spectateur est invité à déplacer pour recomposer et s’approprier une réalité ou un sens de lecture. En produisant des images en damier dont le sens peut-être brouillé par le déplacement des carreaux, ils créent une interactivité qui remet en question le mode de lecture même du tableau.
Plus récemment, la série « femme nue » induit un autre type de processus. L’image érotique représente dans la logique de leurs précédents travaux un déballage de chair, mais les griffures recouvrant l’ensemble de l’image viennent brouiller la perception du motif. L’œil doit alors parcourir l’ensemble de la surface pour recomposer mentalement le sujet. Le déballage de chair est perçu ou non comme un acte, un objet sexuel ou un bien de consommation. Le spectateur assume, jouit ou s’émeut de ce qu’il perçoit à la fois de façon consciente et inconsciente en fonction de ce que lui dictent différents déterminismes. Par cette obstruction de l’image, les Gailla imposent une distance avec le sujet, un temps de pose dans le processus de connexion sémantique, déconstruisant le regard et permettant différents déclics – toujours personnels – chez le spectateur, lui permettant de décomposer sa propre pensée.
III « Defcription en general des venes & arteres qui fe trouuent espandues fur le corps humain. Chap LXXXVI »
Selon Charles Estienne, l’image support narratif supplée à l’expérience, elle remplace donc l’événement en devenant un intermédiaire, un media. L’artiste transcrit donc l’expérience sous la forme d’un spectacle et permet à celui qui l’observe de vivre cette expérience. Les « figures rouges » des Gailla racontent de ce point de vue des histoires. Si leurs écorchés évoquent les fascinants corps humains immortalisés par Fragonard(3), auxquels on rend visite dans un muséum d’histoire naturelle comme à n’importe quelle pièce de musée, les Gailla n’effeuillent pas chaque couche de derme et les réseaux de veine. Loin d’être celui d’un embaumeur, leur regard est plus curieux et fasciné, que scientifique. Tout comme l’atelier du Titien le prouva en son temps en livrant les planches du De humani corporis fabrica, libri VII.(4) de Vésale, leur travail illustre combien l’artiste peut offrir un regard critique et cru sur le corps dépassant dans le même temps la froide vision de boucherie. Les structures métalliques des Gailla ne constituent pas une étude réaliste des réseaux de veines, pas plus qu’il ne s’agit de corps bouillis dont les canaux auraient été injectés de cire, puis charcutés et séchés. En formant des volumes, leurs œuvres évoquent cette vision particulière de l’homme, objet post-mortem de curiosité, mais avec humour et lyrisme. Ces derniers traits leur permettent de poursuivre leurs réflexions sur l’humain au stade de l’enfance comme « la bande d’enfants » qui n’est pas sans évoquer « le meilleur des mondes » d’Aldous Huxley, le quotidien, l’histoire de l’art ou encore des mythes (« Cruxifiction », « Saint-Sébastien » et « l’homme suspendus » autant de corps lévitant pendant leur rite d’embaumement). Les « figures rouges » ne cherchent pas à être réalistes, mais réussissent tout de même à convaincre.
(C)Alex et John Gailla

C’est précisément ici que surgit la beauté, comme par accident. La fascination morbide ressentie devant certaines de ces œuvres pourrait correspondre à la magie théâtrale de la mort, moment souvent décrit spontanément et instinctivement comme beau parce que grand, sans y attacher le poids d’une tradition philosophique particulière. La démarche des Gailla n’est pas scientifique, mais constitue un savoureux mélange artistique et anthropologique. Un art de vision, qui joue avec les codes et les certitudes contemporains. En intitulant son chapitre XXI « Des mufcles appartenans a la partie honteufe de l’homme », Charles Estienne montre malgré lui combien la relation qui lie les individus et leur corps en dit long sur la mentalité et le bien être d’une époque. En réactivant ces questions en cette période dominée par le mythe de la jeunesse éternelle, de la santé et de la beauté plastique, les Gailla poursuivent la rédaction d’un chapitre palpitant de l’anatomie de la Psychée humaine.
Texte du catalogue publié par La Mire, Orléans

Notes :
(1) Ce titre ainsi que les citations en italique proviennent de :
ESTIENNE, Charles : La Dissection des parties du corps humain, (1546) Simon de Colines
(2) CAZES, Hélène : « Théâtres imaginaires du livre et de l’anatomie : La Dissection des parties du corps humain, Charles Estienne, 1545-1546 », in Fictions du Savoir à la Renaissance, études réunies par Olivier Guerrier, in Littératures 47, automne 2002, pp. 11-30.
(3) Anthropotomie ou l’Art de disséquer, d’embaumer et de conserver les parties du corps humain, écrit au XVIIIe s. par l’anatomiste et chirurgien Jean-Joseph Sue
(4) VESALE, André : De humani corporis fabrica, libri VII. Bâle, (1543)

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