Sophia Schama

SOPHIA SCHAMA

L’œil scrute la surface de la peinture, se ballade, cherche au centre une porte d’entrée ou sur le côté, un accès visuel pour entrer dans cette grande toile aux couleurs enivrantes et à la composition sauvage. Sans se décourager, il comprend qu’il va devoir prendre son temps, se poser et réfléchir, accepter une évidence qu’il oublie parfois, que tout ceci n’est que fiction. Le spectateur un peu perdu cherche alors son propre reflet dans la peinture, puisqu’un tableau est souvent un miroir pour celui qui le regarde. Cette fois-ci, il va falloir scruter un peu plus loin encore, car seuls des ruines, des branches et des animaux habitent les œuvres de Sophia Schama. Dans chacune de ses toiles, il ressent comme une action en cours, un dialogue qui se poursuit, hors du temps, sans commencement ni fin. Quelque chose qui parle de lui, mais le dépasse. C’est que les peintures de Sophia Schama sont aussi profondes que longues et larges, y compris les petits formats. Elle construit sa peinture telle la scène d’un théâtre et nous raconte une histoire…

Cette histoire commence dès les premières années de sa vie. Syrienne par son père et allemande par sa mère, elle naît en Bulgarie et grandit en Syrie. À la frontière entre deux cultures, croyances et valeurs, de deux mondes éloignés mais qui la composent intimement, elle affronte tôt de nombreux paradoxes qui l’entourent et la constituent. Ces questions intimement liées à l’identité, affrontées dès son plus jeune âge, trouveront de nombreux échos dans peinture.

Vingt ans après son arrivée en Allemagne, elle obtient son diplôme de l’école des Beaux-Arts de Dresde en 1998, dans la classe de Ralf Kernbach avec une série de travaux comportant déjà une bonne partie du vocabulaire pictural dont elle poursuit aujourd’hui l’exploration.

Ses œuvres ont depuis été largement exposées en Allemagne notamment en 2008 à la Hamish Morrison Galerie à Berlin pour une exposition personnelle, et de nombreuses expositions solo ou de groupe telles que « Daydreams & Dark Sides » au Kuenstlerhaus Bethanien à Berlin, « Zehn Jahre Gesellschaft für Moderne Kunst in Dresden e.V. » à l’Albertinum de Dresde ou encore « Garten Eden : Der Garten in der Kunst seit 1900 » à la Kunsthalle d’Emden. Ses œuvres sont également largement montrées au public en Estonie, en Belgique, en Italie et aux Pays-Bas (« Le peintre de la Vie Moderne au Museum de Pavijoens, Almere), ainsi qu’en Chine (« Living Landscapes – A Journey Through German Art, au National Art Museum of China à Pékin). Elle vit et travaille aujourd’hui à Berlin.

Le vocabulaire plastique de Sophia Schama évolue régulièrement, mais garde dans le même temps une singulière cohérence. Dès son diplôme, son univers se compose de superpositions de tubes horizontaux et rigides, obtenus à partir d’un mélange de couleurs appliquées sur sa palette, geste spontané et « accidentel » du pinceau qui a retenu son attention. Elle développa ce motif simultanément aux branchages stylisés (série « Tanne », 1998). Elle fond parfois ces motifs technoïdes et naturels à l’aide d’aplats imitant à la fois le bois et le métal (« Seitenblick », 2001). Dans le même temps, des rectangles colorés absolument autonomes surgissent, confrontant brutalement le regard à une planéité niant toute illusion. Bien qu’isolés, ils créent la confusion dans l’ordonnancement des plans, agissant comme des fenêtres s’ouvrant sur d’autres réalités, d’autres espaces (« Perfek-Tionnist 1 », 2001).

La végétation dans ses peintures n’est pas sans évoquer ces tubes qu’elle combine parfois (« Technoide Landschaft », 1998), mais qu’elle représente aussi isolément en leur conférant des formes plus souples et libres, elles se répartissent alors dans l’espace avec liberté et pondération, formant des jardins fantastiques aux tonalités sombres et menaçantes. (« Naturwunder 1 & 2 », 2001). Ces plantes, tout en conservant leur caractère végétal et rhizomique se muent progressivement en tracé lui aussi tubulaire (série « Gras »). C’est à peu près à cette époque que surgissent certaines de ses grandes figures animales tel que le requin dont elle réalise des séries (« Hai »). Sa peau lui offre la liberté de mener des recherches parallèles sur la couleur et les reflets, leur forme n’étant pas non plus sans évoquer celle des tuyaux.

Le requin est alors un élément particulier dans son iconographie mais le cerf, le loup et le gorille trouvent rapidement leur place dans ce bestiaire convoqué d’une façon volontairement sérielle. Elle reprend du cerf les bois dont elle réalise plusieurs peintures suivant l’esprit d’une nature morte : D’un fond peint aux couleurs du crépuscule planent des ramures qui, détachées du corps de l’animal, deviennent un motif abstrait, monumental et menaçant qui entre en dialogue avec les branchages et les racines elles aussi isolées (« Texas 5 », 2005).

Ses peintures ont souvent recours à ces trois univers de façon simultanée, partant d’un fond d’aplat coloré, une architecture ou une structure constituant un théâtre de Verdure et enfin une forme surgissante mettant sur la sellette et en perspective le sens de l’œuvre et son équilibre visuel.

Sophia Schama établit un dialogue physique avec la peinture : elle peint, surpeint, recouvre, gratte… Une tension certaine émane du rapport des couleurs entre elles, de la monumentalité, de l’énergie gestuelle et du format des toiles, le brillant équilibre semblant être obtenu au prix d’un combat. Dans la conquête permanente, Sophia essaie, supprime, transpose, recommence, poursuit sans relâche et questionne tout : le geste, la couleur, la matière, la saturation, l’effet de surface… Rien n’est laissé au hasard car tout entre dans un processus de maîtrise de l’élément.

Ces traits particulièrement soignés et subtilement appliqués au pinceau s’étendent sur toute la surface de la toile, révélant la réflexion attentive accordée aux mouvements naturels des végétaux dont elle s’inspire. Le motif n’est pas systématisé pour autant mais transformé en vocabulaire pictural permettant à sa pratique et à son geste de préciser son identité sans la figer, d’inventer ses propres conventions. À la recherche de l’essence même du langage de la peinture, sa composition n’est pas construite sous la pression d’une horreur du vide et ne sombre jamais dans le décoratif. Elle évalue en revanche la beauté, la pertinence et le potentiel de signification de l’équilibre et du déséquilibre et quelque part, relevant presque d’une réminiscence rocaille, du mouvement, du poids et de son contrepoids (« Gras 215 », « Gras 216 »).

Dans une démarche expérimentale, Sophia Schama poursuit avec pugnacité des recherches commencées pour la plupart à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, un vocabulaire et des questions esthétiques systématiquement présents dans ses choix relevant de la composition ou de la couleur (isolée et en dialogue) de même que sur le plan purement pictural et matériel, (le tracé, la superposition, la juxtaposition, le grattage…). Elle ne cherche pas à duper nos sens en recourant à l’illusion ou à une quelconque fascination rétinienne. Le processus de construction de l’image est un aspect fondamental pour Sophia pour qui l’œil ne doit pas percevoir passivement et sans travail de réflexion l’information brute, elle pousse le spectateur à déconstruire et à analyser ce qu’il perçoit afin de remettre en question sa perception empirique et qu’il active son jugement personnel. Essayer de comprendre une peinture de Sophia Schama, c’est chercher à dépasser les apparences, la facilité de la séduction optique et se risquer à l’interprétation. De ce point de vue, certaines de ses peintures telle que la série « Urban Jungle, 2008 » ne sont pas réalisées pour une appréhension immédiate, ce qui leur confère une richesse particulière.

l’animal, l’autre et soi

Malgré une absence apparente de l’homme dans son œuvre, celui-ci est omniprésent. Elle garde ses distances avec les représentations anthropomorphes, ne souhaitant pas non plus fusionner l’humanité en une typologie physique ou psychologique standard. La figure humaine pourrait être un motif trop individualisant qui diminuerait la force et la portée de son message. La rare figure anthropomorphe est représentée par une intéressante série de scènes employant des poupées. Les gestes articulés et expressions figées ont cependant rapidement fait place à des animaux. Le gorille, le loup, le cerf et le requin qui composent une majeure partie de son répertoire iconographique représentent des métaphores du comportement de l’homme « naturel» et « culturel». L’homme est-il un animal ? La conscience de soi ferait de l’homme un animal à part, un animal qui construit une culture et la transmet. La différence avec les chimpanzés et les gorilles qui peuvent aussi adapter leur comportement en relation avec leur milieu et développer certaines techniques qu’ils transmettent à leur progéniture est loin d’être évidente, ce qu’induit précisément l’iconographie de certaines peintures de Sophia. Elle fait le choix de représenter ces animaux pour décrire à travers eux la nature dans son ensemble. Selon Claude Levi-Strauss, « Se préoccuper de l’homme sans se préoccuper en même temps, de façon solidaire, de toutes les autres manifestations de la vie, c’est, qu’on le veuille ou non conduire l’humanité à s’opprimer elle-même, lui ouvrir le chemin de l’auto-oppression et de l’auto-exploitation » (Claude Lévi-Strauss, Le Monde, 21Janvier 1979). Sophia peint des figures de gorille comme pour y retrouver l’expression faciale qui témoignerait d’un sentiment que l’on pourrait aisément décrire comme humain. Tandis que son loup sonde le spectateur, le requin séduit et impose au regard tant par ses couleurs que par le danger qu’il incarne. Elle représente à travers ces figures nobles, intelligentes mais aussi dangereuses et prédatrices des aspects dont l’homme policé par la société ne s’est jamais débarrassé.

Le multiculturalisme et le déracinement, ou encore une inadaptation particulière à son propre milieu conduisent parfois à remettre en question l’ensemble des codes de la société et à chercher d’autres vérités, même extérieures à un environnement direct, à transgresser les frontières, les mœurs… C’est ainsi que Sophia Schama a été conduite très jeune à penser et remettre en questions les notions de culture et de société.

Le répertoire iconographique de l’artiste trouve souvent son origine dans son enfance et dans la nature du rapport qui la liait à sa double culture constituée à la fois du quotidien et de la réalité syrienne et d’un rapport plus éloigné avec l’Allemagne où elle passait régulièrement ses vacances. Le climat fondamentalement différent explique par exemple la fascination de l’enfant pour l’herbe grasse et abondante qu’elle voyait pendant ses vacances dans ce pays nordique où elle ne s’installa qu’à partir de son adolescence. Fille d’un couple syrio-allemand, Sophia porte en elle ces deux cultures. La petite fille qu’elle était s’est très tôt sentie en décalage avec le rôle de la femme et plus généralement l’identité féminine en Syrie. Elle a toujours envié la liberté et l’indépendance dont les jeunes garçons jouissaient et qui lui étaient en tant que fille, interdits. L’univers masculin devint inconsciemment très tôt un univers plus palpitant, dangereux, libre et amusant. Le contexte familial lui permit dans une certaine mesure de palier à ce décalage, c’est ainsi qu’elle pu trouver un espace de liberté dans la société en assumant ses cheveux courts et ses jeux de garçon.

Sophia, dans sa peinture, recourt largement à cette vision personnelle de l’univers masculin. Les animaux représentés ne sont pas des images attendrissantes de cartes postales, ou des photographies d’un ourson blanc surmédiatisé pour répondre aux besoins d’un public en manque d’émotions. Schama s’intéresse à un tout autre aspect de la nature. Le monde qu’elle invoque n’est pas étranger à celui qui la faisait rêver dans l’univers des petits garçons syriens et dont les petites filles étaient exclues : La liberté, le danger, la chasse et surtout le pouvoir de sublimer cet univers masculin en en faisant un jeu… La conquête de l’espace par la nature, la chasse avec son gibier, le choix des animaux incarnant quasiment tous la prédation, l’effet visuel du vertige provoqué par la fuite du renard…L’abondance des sujets ayant trait à la virilité est à cet égard particulièrement significative. Le cerf se dresse majestueusement et impose sa puissance sur le règne animal autant qu’il est à l’étroit dans le format carré de la toile. À travers la prédation, la peintre tente d’appréhender et de maîtriser la masculinité. Les jeux et les règles changent en grandissant, mais les buts restent les mêmes. L’enfant jouant à la guerre est dans un rapport de concurrence et de domination qu’il retrouve dans le monde des adultes. Elle décrit à force de métaphores ces sentiments profonds dont la société impose le refoulement pour faire place à des règles que l’enfant doit appliquer tôt pour la bonne marche de la société. Sophia Schama décrit cet univers pour le maîtriser et s’approprier les pouvoirs magiques de ces animaux totémiques et nous présente dans le même temps un aspect de nous-même dont nous avons souvent oublié l’existence ou dont nous n’avons plus réellement conscience.

Sophia crée dans ses peintures un environnement qui nous semble tout d’abord familier, ne serait-ce que dans les compositions construites sur une architecture que notre œil formaté par une perspective mathématique largement dominante depuis la Renaissance sait reconnaître et qui se concrétise dans les séries « Das Versprochene Land » et « Urban Jungle », par le recours au point de fuite. Ceci étant, un élément vient parfois entraver la vision en faisant écran (« Das Versprochene Land 6 »), ou en jouant avec les couleurs afin de faire glisser les plans les uns dans les autres… (« Urban Jungle 4 »). Cette architecture est à la fois vide et ouverte. Que le regard du spectateur soit intérieur ou extérieur à la structure n’a guère d’importance puisque les espaces fusionnent. À cet égard, le temps semble en suspend, comme dissout. Dans la série « Das Versprochene Land », la maison en ruine ne relève pas d’une ambiance de fin des temps. Elle matérialise picturalement n’importe quel cycle temporel. Les individus ne sont pas nécessairement morts, ils ont peut-être juste abandonné la place. L’intérêt esthétique de la structure et des couleurs des façades reste à dessein secondaire. Elles constituent un décor et s’imposent comme pour définir une réalité à son tour niée par l’envahissement de la couleur. Dans « Urban Jungle 4 », la maison n’est pas stable et n’offre aucun refuge pas plus qu’elle ne dissimule du regard celui qui la pénètre. La nature reprend alors ses droits, surgit pleine de couleur et de vie. Elle ne vient pas parasiter le scénario et ne constitue pas un danger. Sa vigueur (dynamisme, rythme et couleur), ne sont pas de spectaculaires et dangereux traits destinés malgré leurs tons parfois terreux à menacer le spectateur et l’univers qu’il recompose visuellement dans cet environnement architectonique. Elle surgit, doucement, sûrement, triomphant sans vaincre. On retrouve dans plusieurs toiles deux types de natures : au fond de la composition, la nature première, celle qui était là avant qui reste et restera puis, progressivement, surgit au premier plan depuis les bords de la toile et envahissant notre champ de vision, une nature seconde évoquant la reprise du contrôle de l’espace par la végétation.

L’équilibre instauré par Sophia se fait au détriment de l’Histoire, l’Avant et l’Après perdent leur sens et se dissolvent dans un continuum, il ne s’agit plus de destruction mais de cycles. Sa peinture ne reste pas inscrite dans le particulier, mais intègre l’histoire de l’homme dans un temps sans mesure.

La fenêtre, symbole de l’illusion.

Sophia Schama joue avec la réalité et rompt avec la certitude que représentent l’espace et le temps. Elle dénonce l’illusion. Soucieuse de donner à l’image une stabilité dont elle aurait besoin pour la faire fonctionner, elle a recours à un motif présent dans sa peinture depuis longtemps, une forme rectangulaire barrant de nombreuses compositions antécédentes : une fenêtre. Cette dernière agit activement sur l’Espace, passerelle temporelle et physique, on peut grâce à elle entrer ou sortir du tableau. En fonction de sa couleur, de sa forme et du plan où elle se situe, elle agit comme une figure repoussoir, faisant barrage à la vue, ou peut, dans d’autres cas, creuser la perspective et percer la toile. Il s’agit d’un motif particulièrement significatif, tant du point de vue du contenu que de la composition. Dans ces nouvelles œuvres, cette fenêtre reprend les couleurs de la palette qui ont souvent servi pour la plupart à la peinture elle même, c’est une mise en abyme de la peinture destinée à montrer la part d’illusion et le procédé de construction de l’image. Elle explore aussi dans quelle mesure il s’girait, selon Brunelleschi, d’une fenêtre ouverte sur le monde.

Sophia Schama conduit une réflexion globale sur la peinture et la puissance des images, comme un hymne à l’intelligence. Ses peintures transposent un message s’adressant à tous les degrés de la perception et de la conscience, de l’empirisme au rationalisme, réconciliant et unissant la perception sensuelle et la réflexion intellectuelle. Elle concrétise cette rhétorique avec ses propres armes, la peinture, dont elle a une haute conscience esthétique et sensuelle.

Au-delà de la réflexion interne évoquant en ellipse l’être humain, subtilement remplacé par le règne animal, un thème récurrent et plus global se dégage de l’ensemble de ses peintures : la place de l’homme sur terre. Chaque œuvre est intimement liée à l’humanité. Les ruines, habitats abandonnés et les formes tubulaires, ainsi que le thème de la fenêtre trahissent sans fard les préoccupations de l’artiste. Sophia Schama place sa peinture exactement dans le sillon d’une réflexion sur la place de l’homme, entre la nature et la culture. La spécificité de la culture tient aux instruments dont l’homme se sert, comme le langage, les concepts rationnels ou idéologiques, en opposition à une nature innée, spontanée et universelle. La peinture de Sophia se réfère à cette dernière, c’est pourquoi sa peinture est définitivement naturaliste et non humaniste. Il est dès lors intéressant de considérer ce qu’elle fait des outils de cette culture humaine. Les tuyaux peuvent par exemple évoquer la beauté et la puissance de l’industrie humaine, mais elle force souvent dans le même temps le dialogue avec la nature (« Blockhütte » et « Technoide Landschaft » 1998). Autre trace du génie humain, l’architecture devient une ruine. Elle en fait une vanité, la métaphore des effets du passage du temps et en dénonce par là même la fragilité et la temporalité de ce fruit de l’intelligence et, partant, la vacuité absolue de l’infatuation de son créateur et de son propriétaire. L’écriture est un autre outil culturel évoqué dans son travail. Dans « Das Versprochene Land 3 », les arabesques formées par l’écriture coufique représentent un motif décoratif d’un pouvoir de séduction élevé. Les variations végétales pouvaient d’ailleurs se prêter aisément à un ballet chorégraphique. Cet instrument de l’esprit lui est cependant apparu comme un système limitant un message plus universel qui ne peut s’exprimer dans une langue en particulier. Le rapport à l’écriture arabe est d’autant plus pertinent qu’elle maîtrise elle-même les deux écritures et les deux langages. Une évolution logique tant formelle que signifiante explique donc le peu d’usage qu’elle fit de l’écriture vécu comme une forme d’impasse, encourageant l’abondance croissante des éléments végétaux.

Loin de rejetter le progrès, Sophia invite une société qui a tendance à se refermer sur elle même à méditer sur le monde qui l’entoure, ce monde qui est le notre, à mieux vivre en harmonie avec la nature et notre propre animalité. L’homme s’est arraché au fil des siècles à la nature, ce qui a eu de lourdes conséquences puisque selon Lévi-Strauss, « Jamais mieux qu’au terme des quatre derniers siècles de son histoire, l’homme occidental ne peut-il comprendre qu’en s’arrogeant le droit de séparer radicalement l’humanité de l’animalité, en accordant à l’une tout ce qu’il retirait à l’autre, il ouvrait un cycle maudit, et que la même frontière, constamment reculée, servirait à écarter des hommes d’autres hommes, et à revendiquer, au profit de minorités toujours plus restreintes, le privilège d’un humanisme, corrompu aussitôt né pour avoir emprunté à l’amour-propre son principe et sa notion » (Anthropologie structurale, II, p.53) Le prétexte de « la » culture conduit à nier « les » cultures. Les œuvres de Sophia veuler réévaluer cette frontière et renouer un dialogue en évoquant cette proximité identifiable simplement par certains comportements inscrits en nous. Ses nombreux portraits de singes servent à ce titre de miroir. Sophia est concernée par la distance que l’homme urbain prend avec la nature qu’il coupe, arrange, formate, détruit… Ces questions ont par ailleurs une portée sociale puisqu’elle s’interroge aussi sur les objectifs d’une société qui se referme sur elle-même en érigeant la consommation en culture.

« D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » ces questions posées au crépuscule du XIXème siècle par la plus célèbre des toiles de Paul Gauguin sont d’une précision et d’une profondeur qui leur confèrent d’autant plus de force que toutes les réponses sont systématiquement contradictoires. Cette impuissance, le travail de Sophia nous le remémore et pourrait à ce titre reprendre à son compte les interrogations de son illustre prédécesseur, tandis que ses vanités modernes chantent poétiquement un monde dans lequel l’équilibre et l’harmonie de la culture et de la nature sont assurés par le passage du temps qui écrase tout.

Sophia Schama cherche des réponses, tout en sachant que notre vision du monde, héritée de l’humanisme de la Renaissance et du siècle des lumières a fait le choix de séparer radicalement l’homme de son environnement naturel et du vivant en général, l’isolant dans une bulle artificielle que serait la culture.

En dehors de toutes valeurs et morales de systèmes culturels, donc artificiels et fluctuants (la religion et la consommation par exemple), Sophia cherche une vérité transcendante dont la clé pourrait être la connaissance de soi de l’homme moderne en proie à une forme de schizophrénie, puis la réconciliation des deux parties de son identité, l’une artificielle, construite par la société et l’autre, naturelle, la partie animale. La nature correspondant à une force qui inclut l’homme et le dépasse, sa peinture, en la prenant pour objet principal, s’adresse à nos sens autant qu’à notre intellect et devient par là même le théâtre d’une réconciliation potentielle. Elle en peint inlassablement les différents états, ses mystères et sa magie et poursuit la recherche de la forme, de la couleur et la conquête de l’espace picturale de ce motif devenu geste afin d’illustrer la puissance, la dangerosité et le sublime, que ce soit dans la violence, ou l’exercice de sa suprématie. Elle surgit aussi parfois doucement, reprenant ses droits sur un espace temporairement occupé par la culture humaine qui s’en croyait alors propriétaire ad vitam aeternam, détrompée par n’importe quel cataclysme la balayant sans effort. Les peintures de Sophia Schama constituent une brillante, somptueuse et spectaculaire recherche sur la quête de l’identité de l’homme, ainsi qu’un vibrant hommage à la nature. Elle invite son contemporain à renoncer temporairement à son amour-propre pour observer le monde qui l’entoure afin de se trouver lui-même.

Un univers masculin

Triomphe d’Arthémis, petite fille de Chronos

Sophia crée dans ses peintures un environnement qui nous semble tout d’abord familier, ne serait-ce que dans les compositions construites sur une architecture que notre œil formaté par une perspective mathématique largement dominante depuis la Renaissance sait reconnaître et qui se concrétise dans les séries « Das Versprochene Land » et « Urban Jungle », par le recours au point de fuite. Ceci étant, un élément vient parfois entraver la vision en faisant écran (« Das Versprochene Land 6 »), ou en jouant avec les couleurs afin de faire glisser les plans les uns dans les autres… (« Urban Jungle 4 »). Cette architecture est à la fois vide et ouverte. Que le regard du spectateur soit intérieur ou extérieur à la structure n’a guère d’importance puisque les espaces fusionnent. À cet égard, le temps semble en suspend, comme dissout. Dans la série « Das Versprochene Land », la maison en ruine ne relève pas d’une ambiance de fin des temps. Elle matérialise picturalement n’importe quel cycle temporel. Les individus ne sont pas nécessairement morts, ils ont peut-être juste abandonné la place. L’intérêt esthétique de la structure et des couleurs des façades reste à dessein secondaire. Elles constituent un décor et s’imposent comme pour définir une réalité à son tour niée par l’envahissement de la couleur. Dans « Urban Jungle 4 », la maison n’est pas stable et n’offre aucun refuge pas plus qu’elle ne dissimule du regard celui qui la pénètre. La nature reprend alors ses droits, surgit pleine de couleur et de vie. Elle ne vient pas parasiter le scénario et ne constitue pas un danger. Sa vigueur (dynamisme, rythme et couleur), ne sont pas de spectaculaires et dangereux traits destinés malgré leurs tons parfois terreux à menacer le spectateur et l’univers qu’il recompose visuellement dans cet environnement architectonique. Elle surgit, doucement, sûrement, triomphant sans vaincre. On retrouve dans plusieurs toiles deux types de natures : au fond de la composition, la nature première, celle qui était là avant qui reste et restera puis, progressivement, surgit au premier plan depuis les bords de la toile et envahissant notre champ de vision, une nature seconde évoquant la reprise du contrôle de l’espace par la végétation.

L’équilibre instauré par Sophia se fait au détriment de l’Histoire, l’Avant et l’Après perdent leur sens et se dissolvent dans un continuum, il ne s’agit plus de destruction mais de cycles. Sa peinture ne reste pas inscrite dans le particulier, mais intègre l’histoire de l’homme dans un temps sans mesure.

Entre Nature et Culture