Thameur Mejri : « Walking Targets »

Thameur Mejri / 29 November 2020 – 23 January 2021 / Gallery Selma Feriani / Sidi Bou Saïd / Tunisia

Known for his complex but balanced compositions and for the destructuring of human bodies, Thameur Mejri, a painter from Nabeul, born in 1982 and professor at the School of Fine Arts in Tunis, through Walking Targets, his first exhibition at the Selma Feriani gallery, he explores a political and critical vision of Tunisian society, while engaging the responsibility of the artist with regard to contemporary issues. The title evokes a moving target and immediately places the works in the violence register – or rather the denunciation of violence – but also of survival.

We find in these new series certain constants of Mejri’s work, and in particular his attention to the human body, which he charges with a powerful political interpretation and which he has until now largely developed, especially in his large-format paintings. A change is nevertheless noticeable in the expression of this political body. It is no longer so much a matter of existential and metaphysical questions that occupy him. He seems here to be refining his reflection by working to deconstruct the relations of power and domination that structure contemporary societies, identifying in particular capitalism and the traditional ideologies that make them their instruments of control.  

It is in particular through line drawing, an incisive technical process already very frequent in his painting, that the artist deconstructs the human body, which he exposes, blurs and confronts, by exhibiting it, multiplying points of view, and testifying to the power relationships it can generate or undergo. In this way, the body is no longer a coherent and sacred entity because of its own complexity or the rejection it undergoes because of cultural taboos. Through this metaphor of the decomposed, reified body, he invites our gaze to confront the coexistence of the other and analyzes the relationships of domination and enslavement between genders, social strata, and the holders of spiritual and temporal power that structure societies in general, and Tunisia in particular.

One way to desacralize symbols is to repeat and express them. To this end, Mejri confronts iconographies. In his work as a painter there is a construction of composition based on stratification and superimposition. Elements emerge, hide, revealing possible interpretations through association, addition and accumulation. The critique of society, which he has been practicing for more than ten years, is based on a system of legibility, which is consciously or subliminally activated or not, depending on the viewer.

While the spectator will rediscover the characteristics that have made the artist’s reputation, the Walking Targets exhibition nevertheless attests to a certain renewal in his work. Evolution of techniques, formats, and certain iconographic sources accompany the highlighting of a drawing that is more incisive than ever. Instead of hiding it behind colours that divert the attention of the eye that they seduce, he embodies his drawing here in colourful strokes that materialize his messages without artifice or concealment. Mejri certainly does not turn away from his painting practice, but the story/History that seems to accelerate has led him to look for other temporalities, other ways to create juxtapositions, superimpositions, and to build a new narrative flow. These series of drawings have the peculiarity that the system of construction of the image, so essential in his narrative, is literally laid flat. There is no trickery or trompe-l’oeil use of color or skillful compositions to conceal the squeaky juxtapositions. By reconnecting directly with iconography, the painter becomes a chronicler. He tightens his practice on the analysis of signs and symbols while he confronts styles and codes of representation to deconstruct the very functioning of images.

Walking Targets is also a special opportunity for the artist to explore different techniques and deployments in space as he will create for the first time a mural composition, measuring himself directly against the architecture and thus taking advantage of the spontaneity and scale, dexterity, skill and high quality of drawing, which are essential marks of his work.

Often made with charcoal, the drawing in his paintings seem fragile, like a form of appearance that comes to seize the moment and risks disappearing. But in reality, this technique is part of an artistic strategy. When Mejri resorts to children’s drawing, it is because he gives shape to a conception of time, which translates into a spiral. In this way, the artist wishes to dissolve the linearity of time in order to reconnect with the past and extend it into the future. Through this process, he confronts the problems he develops with a new and constantly renewing look. He thus creates a form of discrepancy that is not devoid of humor, by dealing with deep and sometimes painful questions such as the exercise of authority, the omnipresence of violence or collective neurosis, with a naivety that may or may not be feigned.

Thameur Mejri’s drawings confront through the representation of usual, traditional and everyday elements (including the contiguity of the pictogram of urban communication and children’s drawing) with other forms of civilizations that have partly participated in the construction of an identity that composes him as Tunisian and overall Tunisian culture, both high and popular. By constructing iconographic stratigraphies, he gathers the clues of an investigation and seems to question the chronologies and narratives extracted from them. He summons iconographies and literary sources to denounce a short form of memory that triumphs in cultural regionalism and identity affirmation. For example, he borrows decorative elements that accompany ancient manuscripts such as the illustrations of the story of Kalīla wa-Dimna, fables from a founding epic of Indian civilization – the Pantchatantra – which was translated into Persian and then, in the sixth century, into Syriac. These animal fables were adapted from Persian into Arabic by Ibn al-Muqaffa’ around 750, translating the conception of power and social relations of this man of administration and power. The links that Mejri draws between these erudite elements, children’s drawings and visual computer or highway traffic codes, or even contemporary popular culture (such as sports or toys) tend to demonstrate the composite character of any culture and fight against an essentialist understanding of Arab-Muslim identity and contemporary Tunisian culture.   

The doxa, power and authorities of many contemporary cultures around the world are currently seeking to freeze their own ideas of what constitutes an identity, particularly in a dynamic of identity closure. One of the key issues in Thameur Mejri’s work is an intuitive and experimental reflection of certain blockages in society that summon essential and, in a way, universal issues. In this sense, he explores the concepts of tradition and identity, whose articulation he analyzes and which he puts in tension through the juxtaposition of drawing and composition.

In principle, the word « tradition » (from the Latin traditio of tradere, to hand down, to transmit), designates both the transmission of a teaching, which exists through a set of rites, knowledge or institutions, but by extension, the word can designate a perpetuation of customs whose meaning could be forgotten and which is reflected in certain social, cultural and folkloric behaviors. In both cases, the tradition lies on a spectrum between the orthodoxy of the original interpretation and a progressive evolution, like a living organism. The concept of identity that is often associated with it, on the other hand, is the character of what is one. However, the cultural references that Mejri gathers in his works seem to celebrate the evolutionary character of identity and even question a certain uniqueness of it, starting from the premise that all beings are composite and complex. It is precisely this attachment to making this concept immutable that gives it a reactionary meaning. This comes down to editing rules that end up losing their meaning in the end and that cannot accompany any evolution of identity. Mejri deconstructs these traditions and puts contemporary cultures into perspective with iconographies from secular, pre-Islamic, Punic, Persian, etc. cultures. He creates links, connections between very diverse elements in order to deconstruct these traditions and to show some of their limits and paradoxes. He evokes, based in particular on the reading of Edward Said’s Orientalism (1978), how his own conceptions of Tunisian society, of women, of the family, of himself and of his relationship to others were constructed; constructed, therefore, in the hollow of Western orientalism, both by rejection and identification. By superimposing and making narrative registers and cultures co-exist, by mixing chronologies, styles and sources, he tries, on the canvas as on paper, to create a dialogue between ages and civilizations and thus, to open horizons and draw new perspectives for a contemporary Tunisian society that he considers in crisis.

This political dimension of Thameur Mejri’s art is, we have understood it, a fundamental element of an approach that is both aesthetic and postured. He raises in particular the question of the subject, « as a subject » and the role of the artist in contemporary societies, by exercising a particularly critical view of Tunisian modernity.

The artistic subject as a subject, first of all, is a complementary way for the artist to question the principle of tradition, but this time in the context of art history. Mejri believes that the School of Tunis, this great painting movement that flourished in the aftermath of independence will have been the good pupil of this orientalism mentioned above that perpetuates an image of Epinal of the artist that nourishes a folkloric vision of Tunisian society. While many political, social and societal issues were then brought at that time, he believes that art has not accompanied these challenges but that this generation of artists has instead maintained this folkloric vision in the service of an external desire, eager to illustrate its orientalist fantasies. Beyond the questioning of artistic genres, art would not then have been able to accompany these developments, which would explain the break of contemporary Tunisian art with its own traditions.

Thameur Mejri thus questions the role of the artist in society, as a witness if not an actor of social transformations, which explains in particular the feeling of revolt which reigns in his painting and which now dominates his drawings.  

Curator : Matthieu Lelièvre

Selma Feriani Gallery, Sidi Bou Saïd, Tunis

Translated by Narjes Torchani 

Français :

WALKING TARGETS

Thameur Mejri / 29 novembre 2020 – 23 janvier 2021 / Galerie Selma Feriani / Sidi Bou Saïd, Tunis

Connu pour ses compositions complexes mais équilibrées et la déstructuration des corps, Thameur Mejri, peintre de Nabeul né en 1982 et professeur à l’école des beaux arts de Tunis explore avec Walking Targets, sa première exposition à la galerie Selma Feriani, une vision politique et critique de la société tunisienne en même temps qu’il engage la responsabilité de l’artiste vis à vis des enjeux contemporains. Le titre évoque une cible en mouvement et place d’emblée les œuvres dans le registre de la violence – ou plutôt la dénonciation de la violence – mais aussi de la survie.

Nous retrouvons dans ces nouvelles séries certaines constantes du travail de Mejri et en particulier son attention au corps humain qu’il charge d’une lecture politique puissante et qu’il a jusqu’ici largement développé, en particulier dans sa peinture de grand format. De l’expression de ce corps politique, un changement est néanmoins sensible. Il ne s’agit plus tant d’interrogations existentielles et métaphysiques qui l’occupent. Il semble ici préciser sa réflexion en s’attelant à déconstruire les rapports de pouvoir et de domination qui structurent les sociétés contemporaines en identifiant notamment le capitalisme et les idéologies traditionnelles qui en font leurs instruments de contrôle.

C’est en particulier par le dessin au trait, procédé technique incisif déjà très fréquent dans sa peinture, que l’artiste déconstruit le corps humain, qu’il expose, brouille et confronte, en l’exhibant, en multipliant les point de vue, et en témoignant des rapports de force qu’il peut générer ou subir. Par ce biais, le corps n’est plus une entité cohérente et sacrée de part sa propre complexité ou du rejet qu’il subit à cause de tabous culturels. Par cette métaphore du corps décomposé, réifié, il invite notre regard à affronter la co-existence de l’autre et analyse les rapports de domination et d’asservissement entre les genres, les couches sociales, les détenteurs du pouvoir spirituel et temporel qui structurent les sociétés en général, et la Tunisie en particulier.

Une des façons de désacraliser les symboles, c’est de les répéter et de les exprimer. À cette fin, Mejri confronte les iconographies. Dans son travail de peintre il y a une construction de la composition qui repose sur la stratification et les superpositions. Des éléments émergent, se dissimulent, qui révèlent des possibles interprétations par l’association, par addition et par accumulation. La critique de la société à laquelle il s’exerce depuis plus d’une dizaine d’années repose sur un système de lisibilités, qui s’active ou non, de façon consciente ou subliminale, en fonction du regardeur.

Si le spectateur retrouvera ces caractéristiques qui ont fait la réputation de l’artiste, l’exposition Walking Targets atteste cependant d’un certain renouvellement dans son travail. Evolution des techniques, des formats, de certaines sources iconographiques accompagnent la mise en avant d’un dessin qui se fait plus incisif que jamais. Au lieu de cacher celui-ci derrière des couleurs qui détournent l’attention de l’œil qu’elles séduisent, il incarne ici son dessin dans des traits colorés qui matérialisent ses messages sans artifice ni dissimulation. Mejri ne se détourne certainement pas de sa pratique de la peinture, mais l’histoire qui semble s’accélérer l’a amené à chercher d’autres temporalités, d’autres façons de créer des juxtapositions, des superpositions, et de construire un nouveau déroulement narratif. Ces séries de dessins ont ceci de particulier que le système de construction de l’image, si essentiel dans son récit, est littéralement mis à plat. Il n’y a pas de subterfuges ni d’usage en trompe l’oeil de la couleur ou de compositions savantes pour dissimuler les juxtapositions grinçantes. En reconnectant directement avec l’iconographie, le peintre devient chroniqueur. Il resserre sa pratique sur l’analyse des signes et des symboles tandis qu’il confronte les styles et les codes de représentation pour déconstruire le fonctionnement même des images. Walking Targets constitue par ailleurs une occasion particulière pour l’artiste d’explorer différentes techniques et déploiements dans l’espace puisqu’il réalisera pour la première fois une composition murale, se mesurant directement à l’architecture et mettant ainsi au profit de la spontanéité et de l’échelle, la dextérité, l’habileté et la grande qualité de dessinateur, qui sont des marques essentielles de son travail.

Souvent réalisé au fusain, le dessin, dans ses peintures, semble fragile, comme une forme d’apparition qui vient saisir l’instant et qui risque de disparaître. Mais en réalité, cette technique relève d’une stratégie artistique. Quand Mejri recourt au dessin d’enfant, c’est qu’il donne forme à une conception du temps, qui se traduit en une spirale. L’artiste souhaite ainsi dissoudre la linéarité du temps pour reconnecter avec le passé et le prolonger dans l’avenir. Par ce procédé, il affronte les problématiques qu’il développe avec un regard neuf et en constant renouvellement. Il crée ainsi une forme de décalage qui n’est pas dénué d’humour, en traitant avec une naïveté feinte, ou non, des questions profondes et parfois douloureuses tels que l’exercice de l’autorité, l’omniprésence de la violence ou encore les névroses collectives.

Les dessins de Thameur Mejri confrontent par la représentation des éléments usuels, traditionnels et quotidiens (notamment la contiguïté du pictogramme de communication urbaine et le dessin d’enfant) avec d’autres formes de civilisations qui ont en partie participé à la construction d’une identité qui le compose lui, en tant que tunisien et globalement la culture tunisienne, savante, comme populaire. En construisant des stratigraphies iconographiques, il réunit les indices d’une enquête et semble interroger les chronologies et les récits qui en sont extraits. Il convoque les iconographies et les sources littéraires pour dénoncer une forme courte de la mémoire qui triomphe dans le régionalisme culturel et l’affirmation identitaire. Il emprunte par exemple des éléments décoratifs qui accompagnent des manuscrits anciens telles que les illustrations de l’histoire de Kalîla wa Dimna, des fables issues d’une épopée fondatrice de la civilisation indienne – le Pantchatantra –, qui fût traduit en persan puis, au VIe siècle, en syriaque. Ces fables animalières ont été adaptées du persan en arabe par Ibn al-Muqaffa vers 750, traduisant la conception du pouvoir et des relations sociales de cet homme d’administration et de pouvoir. Les liens que Mejri dresse entre ces éléments savants, le dessin d’enfant et les codes visuels informatiques ou de la circulation autoroutière, voire, de la culture populaire contemporaine (tels que le sport ou du jouet) tend à démontrer le caractère composite de toute culture et lutte contre une acception essentialiste de l’identité arabo-musulmane et de la culture tunisienne contemporaine.

La doxa, le pouvoir et les autorités de nombreuses cultures contemporaines à travers le monde cherchent actuellement à figer leurs propres idées de ce qui constitue une identité, en particulier dans une dynamique de replis identitaires. L’une des problématiques essentielles que l’on rencontre dans l’oeuvre de Thameur Mejri est une réflexion intuitive et expérimentale de certains blocages de la société qui convoque des problématiques essentielles et, en quelques sortes, universelles. En ce sens, il se penche sur les concepts de tradition et d’identité dont il analyse l’articulation et qu’il met en tension par la juxtaposition du dessin et la composition.

En principe, le mot « tradition  » (du latin traditio de tradere, remettre, transmettre), désigne à la fois la transmission d’un enseignement, qui existe à travers un ensemble de rites, de connaissances ou d’institutions, mais par extension, le mot peut désigner une perpétuation de coutumes dont la signification pourrait être oubliée et qui se traduit dans certains comportements sociaux, culturels et folkloriques. Dans les deux cas, la tradition se situe sur un spectre compris entre l’orthodoxie de l’interprétation originale et une évolution progressive, comme un organisme vivant. Le concept d’identité, qu’on lui associe souvent est en revanche le caractère de ce qui est un. Cependant, les références culturelles que Mejri rassemble dans ses œuvres semblent célébrer le caractère évolutif de l’identité et remettent même en question une certaine unicité de celle-ci, partant du postulat que tout être serait composite et complexe. C’est précisément cet attachement à rendre ce concept immuable qui donne à ce concept un sens réactionnaire. Cela revient à éditer des règles qui finissent in fine par perdre leur sens et qui ne sauraient accompagner une quelconque évolution de l’identité. Mejri déconstruit ces traditions et met en perspective les cultures contemporaines avec des iconographies issues de cultures profanes, pré-islamiques, puniques, perses, etc. Il crée des liens, des rapprochements entre des éléments très divers afin de déconstruire ces traditions et d’en montrer certaines limites et paradoxes. Il évoque, en s’appuyant notamment sur la lecture d’Orientalisme d’Edward Said (1978), comment se sont construites ses propres conceptions de la société tunisienne, de la femme, de la famille, de lui-même et de son rapport à l’autre ; construits, donc, en creux de l’orientalisme occidental, à la fois par rejet et identification. En superposant et en faisant co-exister les registres narratifs et les cultures, en mêlant les chronologies, les styles et les sources, il tente, sur la toile comme sur le papier, de créer un dialogue entre les âges et les civilisations et ainsi, d’ouvrir les horizons et de tracer de nouvelles perspectives pour une société tunisienne contemporaine qu’il considère en crise.

Cette dimension politique de l’art de Thameur Mejri est, nous l’avons compris, un élément fondamental d’une démarche à la fois esthétique mais aussi une posture assumée. Il pose notamment la question du sujet, «  en tant que sujet  » et du rôle de l’artiste dans les sociétés contemporaines, en exerçant un regard particulièrement critique sur la modernité tunisienne.

Le sujet artistique en tant que sujet, tout d’abord, est une façon complémentaire pour l’artiste de remettre en question le principe de tradition, mais cette fois-ci dans le contexte de l’histoire de l’art. Mejri estime que l’école de Tunis, cette grande école de la peinture qui a fleuri aux lendemains de l’indépendance aura été le bon élève de cet orientalisme cité plus haut qui perpétue une image d’Épinal de l’artiste qui nourrit une vision folklorique de la société tunisienne. Tandis que de nombreux enjeux politiques, sociaux et sociétaux ont été alors portés à cette époque, il estime que l’art n’a pas accompagné ces remises en question mais que cette génération d’artistes a au contraire entretenu cette vision folklorique au service d’un désir extérieur, avide d’illustrer ses fantasmes orientalistes. Au-delà de la remise en question des genres artistiques, l’art n’aurait alors pas su accompagner ces évolutions, ce qui expliquerait notamment la rupture de l’art contemporain tunisien avec ses propres traditions.

Thameur Mejri interroge ainsi le rôle de l’artiste dans la société, en tant que témoin sinon acteur des transformations sociales, ce qui explique notamment le sentiment de fronde qui règne dans sa peinture et qui domine à présent ses dessins.

commissaire : Matthieu Lelièvre